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中國當代和傳統的嚙合:策略三種


巫鴻

芝加哥大學中國藝術史系教授

(譯文)

中國當代藝術在過去三十年來的發展,就是循兩路根本途徑,重新模塑國畫和西畫之間的關係。第一,對部分水墨畫家而言,思考的重點已非在如何西化國畫,而是怎樣把水墨畫變得當代、全球化。為達到這個目標,他們自八十年代起即屢屢嘗試、實驗,並不斷展開討論。在論述的過程中,他們開拓了具有獨立、專門議題和歷史的中國藝術新領域。第二,八九十年代的現當代藝術的擴展,瓦解了國畫和西畫之間以媒材差異為基礎的劃分。這是由於相對水墨畫和油畫,當代藝術的新形式 - 諸如裝置、表演、場域特定藝術、多媒體藝術、身體藝術等 - 並非嚴格地框限於某種文化。八九十年代的現當代藝術家欣然接受這些藝術形式,但其意不在創造對應國畫或西畫之物,而是旨在挑戰藝術建制和成規的權威 - 包括美院裡中式和西式繪畫的僵化區分。正因如此,中國當代藝術自其濫觴之時,已通過與國際當代藝術的地域性分支接軌,凌越了東西文化之間的歷史羈絆。全球領域之內的新藝術形式賦予藝術家各種異質的、包含「國際語言」的肇端,讓他們得以用多面向、個人化的方式,措置國際和本地層面上的議題。沿著此角度觀察,縱觀云云中國當代藝術家,不難發現藝術家在與傳統嚙合的問題上各施各法,以展示他們別樹一幟的當代性。

以上觀點在考察中國當代藝術家與其本土傳統的對話時,隱隱指向兩個重心:其一是新水墨繪畫把國畫從內部轉化,人們為這種新水墨樹立了種種名堂:「現代水墨」、「實驗水墨」、「觀念水墨」、或乾脆稱之為「新國畫」。其二是當代藝術家從外部運用和轉變中國文化遺產。這些藝術家對林林種種的新藝術形式,例如裝置、表演、攝影和錄像等進行試驗,兼且採擇了後現代解構、挪用、拼裝等策略。這些藝術家動搖了國畫的構架,同時把中國元素吸納到本地和國際的流轉互動中。由於是次會議中,不少講者的論文主要考究現代水墨繪畫的歷史和內容,故本人的論文將另闢路徑,嘗試定義中國當代藝術家在調和傳統 - 包括水墨畫和書法,時採取的三種策略,本人稱之為:一. 物質性的提煉、二. 視覺藝術的發展與轉化、 三. 再造和重塑。

物質性的提煉

一群中國當代藝術家曾經嘗試提煉中國古典繪畫的本質,以回應與解構主義有所交結的藝術傳統。他們大多數固着於探索紙和墨- 即文人畫的基本素材 -的美學特性。谷文達(1955年生)和胡又笨(1961年生)的作品是這種探勘的例子,在其中,用墨已然成為視覺賞析的獨立主題(見圖1)。谷文達、馮夢波(1966年生)、施慧(1955年生)和隋建國(1956年生)則聚焦於紙,不論是製作特殊的「藝術紙」,還是築造浮動、輕盈、無重的紙作解構,都是以紙作藝術實驗的例子。講到「提煉」紙墨兩種素材所花費的努力,可與朱金石(1954年生)和楊詰蒼(1956年生)比肩之人寥寥可數。朱金石七十年代末加入星星畫會時本是抽象畫家,1988年移居德國後,或因博伊斯(Joseph Beuys)和「物派」的影響,對裝置藝術產生興趣。他在西方以藝術項目《方陣》初試啼聲,「方陣」在古漢語中意指軍隊的編隊矩陣。舒爾茲(Bernd Schulz)描述此項目時說:「北京宣紙的一立方米,和柏林畫布上的一立方米,分別象徵著亞洲和歐洲藝術,通過現場各種活動的處理和整合,藝術素材終得互相交流,借用博伊斯的概念,就是說媒材轉化為連接兩種文化的社會雕塑1。」朱金石在九十年代發展出一套創作方法,即通過和緩地壓皺和平展宣紙,以在宣紙上製造非圖形的斑紋。這種簡單、冥想式的創作程序產生一隱晦的矛盾:它令紙張不再適用於作畫和書寫,卻卻賦之予微妙的三維特性,和恍如被某種圖紋覆蓋的平面。朱金石正是運用這些皺巴巴的宣紙創作大型裝置作品:曾在德國柏林Georg-Kolbe美術館展出的《面壁》(1996)、於北京和日本展出的《無常》(1996, 1997)、在溫哥華博物館展出的《宣紙道》(1997),以及展於薩爾布呂肯市立美術館的《空的空間》(1998)。這些大型裝置以其脆弱和輕盈,盤踞佔地甚廣的建築空間,仿佛從內部發出微弱的光線。藝評家在這些作品中領會東方的美和精神,他們的評價奠定朱金石的基本設想,認定毫無墨跡的宣紙本身已經是文化表達,代表了獨特的美學價值。

圖1: 胡又笨,山那邊(系列3:無系列工品)。

如果說朱金石從把宣紙從筆墨中釋放,楊詰蒼就是為解放水墨而犧牲圖像之人。楊深受禪宗和道家熏陶,1989年去國赴法以前,早已開始創作抽象水墨作品。他在旅居巴黎期間重新把水墨畫定義為時間的藝術,他製作《千層墨》系列(1989年-1998年)時,近乎偏執地把漆黑的墨汁重複塗染於紙。重疊過程在紙上構成深不見底的「黑洞」,作品悖離了絕對論的概念,亦不禁讓人聯想起道家的原初混沌觀念。《千層墨》系列的部分作品,呈現了兩種互為背離的水墨質感,比方說一個被墨汁過度湛潤而呈現近乎帶有金屬光澤的方形,浮於順滑、黯黑的啞色背景之上(見圖2)。楊的作品《千層墨:方千里》 - 在金屬框架內堆疊墨色板塊,使繪畫以立方的形式呈現,強調作品層疊結構所隱含的雕塑特質。這件作品於楊詰蒼而言,是「關於時間、空間和水墨的觀念作品,其要領是重複,是重巒疊嶂的層次」2

圖2: 楊詰蒼,《千層墨》系列,1989-1998

除了上述的紙與墨,具有美學特質和文化象徵的「中國素材」也深得藝術家垂青,這些材質包括絲(秦玉芬 (1954年生)、徐冰(1955年生)、梁紹基(1945年生))、棉線(林天苗 (1961年生)、陳慶慶(1953年生)、火藥(蔡國強(1957年生))、玉石(史金淞 (1969年生)、竹(朱金石)、瓷器(劉建華 (1963年生))、漆器、刺繡(洪磊 (1960年生))。上述藝術家部分散居外地,其餘則定居中國,故此把藝術家對「中國素材」的偏好,草率地歸根於某些評論家所言的 - 海外藝術家的「自我東方主義化」,未免有失公允,事實上這種時尚一方面來自觀念主義的影響,另一方面與「現成物」的概念有關。藝術家憑藉中國文化中具象徵性的物料,事半功倍地把概念置於圖像之上,與此同時,藝術家也因此把他們的創作,與當代藝術的「現成物」和有關藝術趨勢比肩而立。有些藝術家受尋根的慾望所鞭策,發展出繁複的、相類於神話創作的藝術項目。梁紹基(1945年生)在過去二十五年來,一直運用蠶和生絲作為其裝置藝術的材料。他的《自然系列》包含逾百項目,目標是凌越藝術和自然之間的界限。他耗費多年研究絲蠶的習性,訓練它們長成之後,可以在任何平面上吐絲。他曾在不同展覽上展出舊報紙、老書刊、礦工的安全帽、生鏽的鎖鏈等等,它們均被裹上一層光潤的生絲,庸常的物件因而得以淨化,並獲賦予奇妙的華彩(見圖3)。梁紹基的作品不止於此,他更收錄蠶蟲大啖桑葉、吐絲結繭的微細聲音,並將錄音做成聲音裝置。梁對蠶的著迷植根於民族精神,中國與養蠶紡絲業的關係密切,養蠶抽絲的發明等同於中華文明之始的濫觴。中國神話對此有相關著述:黃帝之妻西陵氏發現養蠶繅絲之法,他們的後裔保守此秘法達三千年,所以中國成為名聞遐邇的絲綢大國。梁紹基熟讀此神話故事,也諳熟與繅絲有關的詩詞。他數番引用唐代詩人李商隱(813年-858年)的詩句「春蠶至死絲方盡」3。此舉難免讓觀眾覺得梁紹基攬鏡自照,因為梁把時間精力全心奉獻於以蠶這種神奇小動物來創作藝術。

圖3: 梁紹基,自然系列,2000

視覺藝術的發展與轉化

「翻譯」一般指文字從一種語言向另一種語言的轉化。圖像或物件蛻變為另一種物料和媒介形式,也可稱為翻譯,或者說轉化。中國當代藝術中的轉化,牽涉到上文提及的中國精粹物料。但這種轉化不是提煉中國繪畫的紙墨精萃,而是以來自不同時地的異質素材代替傳統媒材,結果就是多種時間性(temporality)的諷刺熔合,周鐵海(1966年生)作品《補藥》就是其極端例子。他以現代方式複製古代傑作,包括范寬(活躍於990年-1020年)、夏圭(活躍於1195年-1224年)馬元(活躍於約1190年-1225年)、邊文進(約1356年-1428年)和八大山人(約1626年-1705年)等人的作品。周鐵海聘請助手按照廉價印刷品的圖像,以噴槍和化學顏料在畫布上臨摹古代畫作,成品有著刻意為之的朦朧,像通過磨砂玻璃觀物的模糊(見圖4)。上述大師別樹一幟的筆觸是傳統藝術的鑑賞重心,在周的作品裡消泯;原作的構圖被隨意裁剪;原畫中一片小葉被放大到戶外廣告牌的尺寸。這個藝術項目的「轉化」,系統地向傳統美學施襲,換置物質性,也改變傳統繪畫的文化身份與原有著作權。

圖4: 王晉,中國夢,1997

王晉(1962年生)的《中國夢》(見圖5)和展望(1962年生)的《假山石》(見圖6)與周的《補藥》稍有差異,但殊途同歸。《中國夢》以透明膠片代替彩絹,原樣複製京劇戲服。戲服上的描鸞刺鳳,均以尼龍細線而非彩色絲線繡就4。王晉的策略是以不同的物料複製現有中國物件,因此不能把他的作品草率地詮釋為"模仿",或者把闡釋的肯綮認定為真實和重現的關係。事實上作品通過模擬,「轉化」現有的典型製品,鍛造新的現實 ,這種現實是一種刻意的嘲諷,特別是作品並置前工業設計和現代工業物料,結合了不同歷史瞬間和美學感受,意味作品結合同時脫離既有本土藝術傳統。《中國夢》的戲裝微微泛藍,如夢浮碧(但實際上它比絹質戲服重得多)。它是半透明的 - 透明與不透明之間 - 不在此處也不在彼方,引人眼目卻又讓凝視彌散。

圖5: 展望,假山石 三十一號,2001

圖6: 艾未未,兩條腿在牆上的桌子,1997

王晉的塑料戲裝的開端,始於中國當代藝術最早的一場拍賣。這場拍賣於1997年舉行,被視為實驗藝術家和商人的合作,測試中國社會對當代藝術的接受程度。當王晉獲邀送拍作品,便製作了名為《中國夢》的塑料戲服。作品標題滲透濃重商業味,也暗示目標買家為外國人。王晉在拍賣舉行前,曾在北京頤和園回廊上向眾多外國遊客展示《中國夢》。遠方來客讚賞作品的工細,卻難以定奪它是否藝術品。兩種語境均強調作品意在反映中國社會的商業化。藝術家通過將老戲裝換上新素材、並在商業場合展示戲裝的「複製品」,詰問全球化、後現代的世代裡,中國文化的「正宗」、「真實」究竟意義何在。

展望自九十年代開始著手製作當代版本的觀賞玩石(別稱太湖石、供石)。他錘打裹於觀賞石上的軟不銹鋼片,直至複製石塊表面上每一線細微的皺摺、起伏。展望解釋這種「轉化」的基本原理:「假山石多見於傳統園林中,以來自自然的碎片,滿足人們反樸歸真的慾望。世界的急劇變化,使這種傳統理想漸漸變得不合時宜。因此,我運用不鏽鋼,通過複製和轉化天然庭院山石為人造製品。不鏽鋼材閃亮的表面、浮誇的魅力、虛幻的外表,使之成為表達和承載(中國當代藝術的)新夢想的不二之選」5

對展望而言,「閃亮的表面、浮誇的魅力、虛幻的外表」絕非缺點,他的不鏽鋼太湖石不是為嘲諷當代物質文化而設。以其見解,不管是真正的太湖石,還是他以不鏽鋼複製的擬像,皆為人們針對自身的精神需求所挑選和創造的形式;它們在物性上的區別,只是應對不同時代的不同需要而已。展望和王晉一樣,提出了關於「真實」的問題:原本和副本的石頭,到底誰能如實反映中國當代文化?更有趣的是,中國人稱取自自然的庭院觀賞石為「假山石」。根據展望的說法,當這些石頭用於裝飾當代環境,哪怕它來自天然,也只能是真正的「贋品」。反觀他的不鏽鋼供石,雖是人造物件,卻是「貨真價實」的當世文化符號6

展望的藝術實驗隨著時間逐漸嬗變,他轉而探討觀賞石和其周邊建築環境的關係。中國知識份子,為數不少提倡北京應保存其舊貌,展望對此論調不以為然,但亦不滿足於胡亂挪用西方形式。展望深信他的不鏽鋼假山石,表現後現代狀態中的當代中國文化,他於1997年開展《北京新圖:今天和明天的首都:假山石改造方案》藝術項目。展望按原定計劃,以不鏽鋼複製重要建築物前的假山石,並以「抄本」取代原本的石塊。展望以半莊半諧的語調,指出這些傳統山石的當代變奏,恰到好處地概括當下「步伐急速、競爭激烈的社會中」,「遵承中國傳統的知識份子獨鍾超然獨立的悠暇和閒適,但這種偏好已被對物質財富無止盡的慾望取代。」7

再造和重塑

要理解中國當代藝術的再造和重塑,可先參考一個簡單直接的例子:艾未未(1957年生)的《兩條腿在牆上的桌子》(1997,見圖7)。作品徹底重構清代方桌,平坦的桌面被屈折成一直角,兩雙桌腿也分指兩方,兩足立於地,其餘則撐抵著旁邊的牆壁。藝術家顯然先把桌子切割為二,再組合成現有形態。如此的解構和重構確實費煞巧思,作品的創作過程中並未用上一根釘子。艾未未(或他聘請的手木匠)遵照中國傳統木匠工藝,以鴿尾榫崁接作品木料的接縫,並以薄薄一層膠水固定之。艾未未曾在一次採訪講述作品的創作背景:「我從1997年開始製作(這類)傢具,當時我已對中國文物、玉石、絲帛、青銅、木器等認識頗深。我接觸於過去五千年所面世的器物,思考這些文物如何反映當時訂製、設計和製造它們的人的思維、他們期盼通過有關物件以表現的思想、和他們需要克服的技術難題。我從紐約回來(北京),一頭扎進了另一個世界。我思忖如何運用、克服它。如此境遇就是那些傢具的開端 - 糅合了紐約的體驗和中國的社會狀態、歷史,還有我對凡此種種的理解。」8

圖7: 邱志傑,重復書寫一千遍蘭亭序,1990-1995

艾未未強調他對文物的「淵博知識」,亦尊重它們所代表的技術成就。他也談及他的紐約體驗 ,按其所指,就是西方當代藝術對他的影響,這些影響主要來自杜尚、激浪派和觀念主義。他希望把這兩套知識體系融合,在運用中國文化傳統之餘,同時克服、超越之。1997年創作的桌子就是這種雙向的產物。這件作品的重要之處,在於它建立了艾未未獨特的「(藝術)挪用」形式。為數不少的中國當代藝術家 - 尤其是攝影師 -經常挪用傳統繪畫、以數碼科技重新呈現既有的圖像。可是艾未未的桌子,並沒有在原件上添加物理和技術元素。他只是把一張舊桌子改制和重新塑形。我稱這種策略為「重塑」,其目的在於對現實和知覺的「重新-塑造」, 根據現成物件的特質來重構其自身,並以此重新為觀者的視覺觀念和心理狀態定位。重塑,又可謂改造,與慣常的藝術實踐不同,它不生產完全獨立於素材的新作品。反之,它把素材以獨有方式轉化,並讓藝術家得以從內部改變作品的生命。以艾未未的桌子為例,重塑的結果先是一件古董傢具在功能和身份上的改變,繼而是重新定義桌子與人的關係:人們不再把它當成單純的古董方桌。作品表現一種暴力的重塑方式,與此同時又承繼舊有美學,二者之間的矛盾,往往讓人無所適從。

同樣的概念,也可用於闡釋邱志傑(1969年生)的作品《重復書寫一千遍蘭亭序》 - 我認為它是邱最為大膽的創作(見圖8)。邱志傑出身自中國東南的書香之家,自小研習書法。他遵循書法的傳統學習方式,不斷抄寫、臨摹古代大師的傑作 - 通常以碑石拓片的形式以供臨摹。 《重復書寫一千遍蘭亭序》沿襲修習書法的傳統形式,也是藝術家對中國文化遺產和個人藝術經驗的解構分析。邱志傑在1992至1995年期間,在同一張紙上不斷抄寫中國書法界最為聲譽卓著的傑作《蘭亭集序》。這種枯燥實踐的結果,是一張缺乏圖像的書法作品 - 縱使觀者可以想象在它渾濁的暗黑裡,蟄伏著古代佳作的無數複本。他這樣形容這種書寫同時消解的過程:「 第一次抄寫的時候,書法中漢字的形態還很明顯。隨著抄寫次數增加,文字被書寫行為破壞,變成一種純粹的水墨視覺形式,近似抽象繪畫。當抄寫到第五十次的時候,我已然在全黑的背景上揮筆。毛筆不再在紙上留下墨跡」9。一如艾未未所重構的桌子,邱的這件作品並沒有對原有素材作增減,只是利用原創技巧,轉化原有素材。

圖8: 沈少民,《盆景》系列,2009

沈少民(1956年生)是巧用「重塑/改造」方式,以和中國傳統文化嚙合的成功例子。沈少民和艾未未一樣多年旅居海外,1991至2000年一直住在澳大利亞,在這段時間他從版畫家蛻變為觀念藝術家。他在澳大利亞製作過兩系列採用現成物件的作品:一組採用舊報紙,另一組則用上被廢棄的地毯。他藝術生涯最具創見的時期始於2000年代初,亦正是他歸國定居的時候10。他的佳作包括《盆景》系列(2007年-2009年)。沈少民接受訪問時提到,該系列緣起於一本他在跳蚤市場偶然碰到、關於纏足的書11。他看見纏足婦女雙腳萎縮變形的X光片時,感到非常震驚,認為這種陋俗在其祖國延禍千年,直至二十世紀才被廢止,簡直不可思議。沈少民察覺到纏足和盆景藝術之間的共通之處:兩者皆通過殘害生物,以建構所謂「美」的形象。對沈少民來說,盆栽的涵義更為尖銳、痛切,因為當中所涉及的毀害,被虛假的自然性掩蓋。他根據著這種洞察,開始有系統地探索盆景技術,並專程前往寧國和宣城等地的盆景工場觀摩。在那裡,沈少民目睹小樹苗被剖開、任意扭曲、被金屬螺絲鉗把樹枝強行屈折成難以想象的形狀、樹皮被燒灼成老樹的滄桑外貌。沈少民的《盆景》系列把暴力外化為實體形式(見圖9),重構盆景製作不為人知的殘酷過程。觀者可以看見固定於贏弱樹幹上的沈重修枝剪和支架,冷酷無情的鐵線緊纏樹枝以調控其生長狀況。有人或許會提出,沈的作品在原材上加入新的元素,和「重塑」的原則相悖。但若說這些作品展示的是既有之物,同樣不無道理,因為該系列作品,仿佛盆景在製作過程中嘎然而止,樹苗如囚徒般被套上枷鎖問吊的瞬間被凍結。沈少民稱這些作品為「活著的裝置作品」。就算盆景萎謝,這些藝術裝置仍然會記錄盆景「生前」遭受的殘酷塑形的手法和過程。宏觀來說,這些裝置反思關於「控制」的概念,展示「操控」可以通過兩種形式施虐:虐戕肉體-例如纏足, 或殘害生物 - 如盆景製作 。它們也暗示「控制」可以通過扭曲智力和心理的方式實踐,譬如把兒童管教成孝子、模範妻妾和戰爭英雄。從此意義上講,《盆景》系列作為「重塑/改造」的實踐,其重要之處正在於藝術家探索蟄伏於為人熟悉的、美學化形式裡之暴力。

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舒爾茲(Bernd Schulz),"The Fullness of Emptiness",見於Zhu Jinshi: Space of Emptiness, (Saarbrüchen: Stadtgalerie Saarbrüchen, 1998),頁8。
引自與Peggy Wang 2006年的電郵採訪,巫鴻編,Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art(紐約:China Institute Gallery,2008),頁 90。
李商隱,《無題》。
關於此作品的深入討論,見巫鴻,《王晉的中國之夢》,Public Culture 學刊12卷1期,(2000),頁74-92;重新刊載於 《中國當代藝術家》(香港:東八時區出版社,2009),頁39-46。
展望,《假山石》,《首屆當代藝術學術邀請展》,(香港: Oil Painting Gallery,1996) 頁114。(手稿顯示此文章寫於1995年11月26日)。
展望,《對假山石現象的評述》(藝術家手稿),未注明出版日期,翻譯根據藝術家提供之英譯本。
引文同上。
見文"Giant Provocateur",凱倫史密斯(Karen Smith)等編,《艾未未》(倫敦:費頓出版社,2009)頁82。
巫鴻編,《重新解讀:中國實驗藝術十年 (1990-2000)》(廣州:廣東美術館,2002)頁150。
關於沈少民的生活和藝術之介紹,見巫鴻,《沈少民的藝術歷程》,刊於《天人之際》(北京:當代唐人藝術中心,2007)頁131-49。
《藝術離不開生活經驗 - 巫鴻與沈少民談話錄》, 引文同上,頁7-129. 關於纏足的部分刊於頁94。
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