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韩国「单色画」的故事空间:一九九二及二零一二年展览


郑然心

南韩弘益大学艺术学科副教授

图一 : 《单色画:韩国单色调绘画》
二零一二年三月十七日 - 五月十三日。目录封面
韩国国立现代美术馆出版

本文将讨论一九九而年利物浦泰特美术馆和二零一二年首尔国立现代美术馆举办两个「单色画」的主题展, 如何造就了一个「非人工自然」的故事空间和事件敍述及韩国现代美学。1

「单色画」意指战后韩国抽象画,亦称单色调(Dansaekjo)。曾经被用以代表韩国抽象画的名词有很多,本文引用的名词,于二零一二年尹晋爕策划的回顾展中曾清楚说明。「单色画」为韩国现当代艺术史中的重要贡献﹐几个「单色画」展览引起了艺术界的广泛评论。接下来,我们将探讨相隔二十年、分别于韩国内外举行的两个展览。我的目标是透过综合展览的内容和背景,创造跟「单色画」相关的故事,即使「单色画」被称不带敍事性和主题的非实体艺术。我期望用一个宏观的、综合前因后果的角度去理解这作品,同时回应推动「单色画」论述的主要评论家李逸 (一九三二 - 一九九七) 的文章。我希望「单色画」可以被重新理解为一个有故事性的「图像与社会」空间,进而巩固当中显著的批判性故事与革新的表达形式。

图二 : 湖巖美术馆馆藏之《韩国抽象画的精神》湖巖美术馆馆藏,
一九九六年五月十五日 - 六月三十日。韩国首尔湖巖艺术画廊出版。
封面图像:Kwon Young-woo,《无题》。
水粉纸本,224.5 x 170 公分

图三 :朴栖甫,《Ecriture 41-78号》。
铅笔,油彩麻布本,194 x 300公分。韩国三星美术馆。

图四 : 《单色画:韩国单色调绘画》二零一二年三月十七日 - 五月十三日。
韩国国立现代美术馆展览一景。
左起:尹亨根,《焦青与群青》, 二零零四年。油彩亚麻布本,259.1 x 162.1公分,私人收藏;李禹焕,《始于线》,一九七四年。动物皮胶、矿物颜料及帆布本,194 x 259公分, 韩国国立现代美术馆;朴栖甫,《Ecriture 101104号》,二零一一年。 混合媒介、韩纸及帆布本,180 x 300公分。
版权归艺术家所有。

1. 「单色画: 李逸的「还原」与「扩散」

「单色画」也就是战后韩国抽象画的雏形出现于一九七零年代,并持续出现在年轻一代艺术家的画作中。耐人寻味的是此风格不属任何派系,亦无关画风运动,而仅仅是一种以「单色调」作为表现手法的作品的倾向。这种表现手法没有随时间消逝,反而成为了上一代与下一代艺术家的连结。

一九九二年,名为「以自然为出发:韩国的当代艺术」 的展览集合了第一代的「单色画」艺术家,如郑昌燮、尹亨根、金昌烈、朴栖甫, 李禹焕及李康昭。参与撰写展览图录的李逸把作品定义为「后极简主义抽象画」,既是后形式派也是后唯物派。这暗示了李氏所谓「知性上的自我意识约束,以及绘画行为在投入程度上的约束」。2 这两股力量蕴藏于展出的「单色画」的「自然」之中。Lewis Biggs 及李逸谈论这首个开放予外国参观者的重点单色画展览时,均提到自然。「自然」一词在东亚有典型的象征意义,一般跟西方的诠释有区别。尽管如此,李氏在展览中没有尝试彻底脱离现代派对抽象画的理解,这正是我想在此探讨的。

图五 : 评论人李逸及众单色画画家
(左起:Choi Myung-young、朴栖甫、李逸、河锺贤)
相片档案:Lee Yujin

图六 : 李逸,<还原及扩散的动态>,《AG》, 一九七零年。
Kim Daljin 档案,韩国首尔。

图七 : 《朝鲜日报》(一九七三年十月七日)。

图八 : 首尔独立画展,一九七四年及一九七五年。

「单色画」逐渐成形之时,李氏在AG协会(AG为Avant-Garde之缩写,意指「前卫」) 的展览图录的前言中提出了hwanwon (「还原」,reduction)及 hwaksan(「扩散」,expansion)两个名词。3 李氏 在著作中把Hwanwon定义为「『扩散』与『还原』的动态」:

无论从最基本的形体到日常生活发生的事,还是从最基础最直接的经验到由概念凝成的物质,今日可见的艺术创作都是一种舍弃一切浮华、全力对抗和挑战艺术的行为。当艺术回归到最原始的状态,其意义不在于它是「艺术」,而在于它对生命的肯定。今日的艺术就是以这原始的意义为目标……4

文中李氏强调今日的艺术创作行为是「基本的形体」、一种「原始的状态」和「对生命的肯定」。他进而为「还原」及「扩散」下定义:

艺术作为「无名性的宣告」本质上就是赤裸裸的艺术。「艺术还未成为艺术之前还原到最基础的本体」同时「扩散成一种生命状态」。在「还原」与「扩散」之间没有历史,也没有辩证,只有完全的、真正的存在动态,因为真正的创造来自这种存在模式的觉醒。5

AG的展览为韩国现代派艺术评论与图象发展的重要概念立下定位。根据刊于弘大学报「日本画家眼中[19]71年的AG」一文,铃木庆则对首尔的AG展览回应如下:6

在韩国逗留期间,我看到了当代韩国艺术的一面;不是夸大,这一面在日本是从来没有出现过的;我尤其庆幸可以在国立现代美术博物馆(景福宫)中看到以「现实与实现」为题的「AG 71」。鉴于前一次(一九七零年)的AG展览主题为「还原与扩散的动态」,我相信AG会注意到自然的初始状态,并把它与生命的肯定连系起来……某程度上,我发现这跟喝下印有韩国商标的可口可乐感觉类似。显眼的白色韩国字看来多么新鲜和新奇,跟可口可乐的味道截然不同。7

李氏与众「单色画」艺术家把「还原」诠译为还原到最基础本体的艺术,其后建立了一个韩国现代抽象画的评论空间。现代派视「还原」为艺术与生命的原始模式也可见于一九七三年十月三日到十月十日在明洞画廊举行的朴栖甫个人展览。朴氏在韩国日报的访谈中说:「我的作品是行动,不是表达。」8 这早期的个人展览中,朴氏指出在他的作品中运行的是一股「脉动」,某层次上是「无为」的表现。有趣的是朴氏既「否定」传统,又说「『现代』就是图像的危机」。此「否定」既优雅地概括前卫艺术散发的冲动,亦秉承现代主义学者Clement Greenberg的主张。李氏及朴氏在一九七零年代巧合地在各自的论说中鼓励艺术家回归零点。让我们先看李氏所写:

换句话说,艺术汇聚到最基本的单一状态,同时扩散到科技文明的每一个复合个体,或变调成为陌生的物质,或扩展为一种纯然不经反思的行为。艺术不再是艺术了吗?不。如果我们以任何方式谈及「反艺术」,那仍然以艺术之名进行。我们目前的任务是赋与已经回归零度[点]的艺术一个新的意义。9

从这零度艺术出发,朴氏继续解释当中的原始性及风土性,又提到画布丰富的反作用力让我们感受到它的抵抗,冲动的感觉引领人进入画布里面。这个过程使人想起求「道」之路。10

艺评家Yoo Jun-Sang也在朴氏于一九七三年的展览期间阐述过其作品回归零点的概念面11 当时朴氏批评,在西方思想中,人类是观察事物的中心,这概念造成了欧洲为中心的艺术。对传统的否定跟西方(及现代日本)的美学价值观与实践的互相影响下,「单色画」评论人及艺术家把他们的艺术扩展成反艺术的模式,努力尝试在韩国为抽象画构建一种乌托邦式的世界语。朴栖甫致力对韩国艺术的文化经济带来改变,又期望这些艺术家的作品能在外国展视。除了他在首尔明洞画廊及东京村松画廊举行的个人展人展览,一九七四年首尔独立艺术展」亦成功向外界推广「单色画」的实践和把形象镕铸成抽象的宗旨。12 一系列的展览及评论把「单色画」的风采延续下去,带来了「单色画」的现代神话,直到一九九二年利物浦泰特美术馆的展览单色画达至巅峰。

2. 韩国现代主义的双重命运: 现代主义之否定vs现代主义之缅怀

由「单色画」的出现到一九九二年英国的展览及二零一二年韩国的展览,除了郑茂正写过数篇有关的学术文章之外13 一直都未有认真研究李逸所提出「还原」与「扩散」的两极概念,。可是修正主义学者曾抨击李逸及其他「单色画」评论者的观点,指他们拥护殖民历史主义,尤其见诸其在撰写论文及定立展览标题时特别维护白色及单色仿真画。14 换句话说,现代主义的绘画性艺术实践与现代派缅怀并回归起源及过去并存,而与西方的概念不相同。李氏的「还原」标志著与西方抽象画一致的现代抽象画,同时扮演另一个矛盾角色标志著怀旧氛围之中的回归原点。在这里,我想带出「还原」的双重命运,讨论「回归原点」的呼唤。「回归原点」即「还原」的原义,亦为它字面上的意思。15

李禹焕最近与尹晋燮的对谈可以帮助我们理解「单色画」,值得在这里引述。16 李氏见证韩国的变化,也观察过日本的发展,他回想那个年代时说:

那是一个人人的生命都被极端的贫穷綑绑得无法动弹的时代,是一个抽象[派]的时代。这就是单色画的背景。一方面是赤贫生活引起的物质匮乏,另一方面是残暴的军政府;单色风格正好合适,因而有很大的吸引力。采用单色及重覆的技法作为集体风格就是为了表达抗争的意志。17

这段陈述让我们想到一九六零年代末到一九七零年代韩国的社会、政治及经济状况。政见轻易被灭声,左右派就意识形态的辩论非常激烈。同一时间,总统朴正熙把所有精力和资源投放在把南韩的现代化之上,某程度上抺杀了世代流传的传统。

在这前提下,令人对「还原」更感兴趣的,甚至引起各种争辩和问题的,是「原点、原本的、原始状态」到底是什么。要回到哪里去?什么是零点,零点在韩国有何与别不同之处?前者是要回归到的一个象征性的地方,后者是要回归到的一个图象的状态。18 我的目的不同于修正主义的艺术史学者,我不是要评论「单色画」艺术家对政治冷处理以及对形象进行实验性探索的原因,而是想透过查明源头,带出「还原」和「零点」的概念在韩国抽象画扮演的角色。

图九 : 《五位艺术家—五白》,一九七五年五月年,东京画廊

图十 : Chung Sang-hwa,《无题 73-12-11》,一九七三年。
塑胶彩布本,227.3 x 181.8公分。
韩国首尔现代画廊

图十一 : 徐承元,《同时性 70-26》,一九七零年。
油彩布本, 130 x 162公分

图十二 : 李康昭,《无题--– 91182》,一九九一年。《与自然共事》重印。
展览目录(泰特利物浦美术馆,一九九二年四月八日 - 六月二十一日),页111。

李逸撰 (「白想」) 一文在东京画廊举行的《五位艺术家—五白》的展览图录中刊出,于一九七五年五月在问世,里面提及李东熀、徐承元、朴栖甫、许榥及权宁禹的作品。在评论者眼中,「白」不是「只用白色」这字面上的意思,而是在「想像场域」里的一切可能性。李氏亦指出「对我们的艺术家来说,白的单色其实是倡议在精神层面上接受世界」,这有别于西方单色画家寻找绘画未被发现的可能性之动机。19 「单色」字面解释从此开始被应用,虽然这批艺术家不只用一种颜色。对艺评家来说,这种回归原始的零度状态使文学和艺术创作散发出一种韩国性。20 朴氏不懈地为艺术零点作注脚,亦尝试订立抽象画的本土性和独一性,以强调身体地和重覆性的表演行为效果。对这位艺评家兼艺术家来说,「单色画」不仅是一幅画作,更是一个参与演出的「场域」。换句话说,「绘画行为本身就是画,以上整体也就是画,以上整体也就是画……」。因此,画者举手投足都在累积他们反艺术的形态,或所谓非定型艺术。

另一方面,一位展览评论者Joseph Love在一九七五年五月十八日出版的《日本时报》中写过一篇文章解说白色的意思。他写道:「韩国和日本地理上很靠近,可是很难在日本看见大型韩国艺术艺术展览。高丽时代以后就有那么一种隔离的感觉,在当代艺术中也感受得到。」到文章结尾,他的语气则较为平和:「当代韩国艺术志不在符号、形象或空间,而在探索肌理和质感……艺术家的制成品成为自己的符号,每一笔所成就的质感比其他抽象风格都更有份量…… 一种不落虚假民族传统主义窠臼同时保存传统那是真正的激进主义。21 在政府压力下为政府服务而绘画民族纪录画以纪录韩国国家发展的前卫艺术家成为此真正的激进主义的一大挑战。这一类带喻义的绘画跟从韩国政府偏好的写实风格﹐降低了他们作为前卫现代派画家的名声和地位。22 尽管如此,韩国抽象画依然留传到朴氏的下一代艺术家,金泰浩等人都有同类抽象风格的作品(图十三)。23 从他们的作品中层层涂叠的颜料可以看出绘画的表演行为及身体的抵抗。但是「『单色画』韩国艺术家与自然为伴」展览下,现代派的典型作风及怀缅情感在一九九二年英国的展览中被全然抹去。

图十三: 金泰浩,《内在的节奏 95-30》,一九九五年,
混合媒介及木板本,162 x 131公分

3. 「单色画」未完成的任务:「单色画」艺术家隠藏的声音,及他们的故事发生之后

二零一二年的「单色画」展览以「撩动现代主义的火灰,重燃现代主义的余烬」为策展目标,回顾过去四十年的韩国艺术发展。在博物馆学的层面,展览的确成功带出韩国现代主义的议题。可是展览的设计压抑了社会政治方面的声音,也未能创立上文提到的韩国现代主义双重命运的「故事空间」。

图十四: 河锺贤,《相对面》,一九七一年。报纸及纸,尺寸不定。

图十五: 河锺贤,《作品 74-06》,一九七四年。
油彩麻布本,153 x 116公分。

河锺贤带政治语气的早期作品,特别是一九七一年的〈作品71-11,对位,一边是堆叠的报纸,另一边是普通纸张。从地上叠起报纸是新颖的做法,原因是书和报纸两种媒体都呼应[现代]城市的艺术时代。河氏选用书本和报纸,两者都是他在AG的活跃时期(一九六九 - 一九七三)用来传播消息的媒体。当时韩国报章经严格审查和大幅删剪,删剪的部分用白色覆盖。任何批评韩国政府或总统的文章无一句不被剔除。一九七二到一九七三年,此名艺术家在平面板上缠起带刺鐡丝,画布的背面是打结的鐡丝。铁丝、报纸堆等的运用贯彻他的艺术信念:

跟上世纪比较,本世纪的艺术在城市环境中展现。具挑战性的因素如大量生产、越来越迅速的资讯交流、城市理性主义及其冷漠的态度、几何形状多变的城市建筑、堆叠的油箱和高耸的烟囱。它们在各自无名的领域令人联想到纪念碑,都直接颠覆现有艺术概念的秩序...... 结合多种艺术表达模式如绘画、雕塑、建筑、设计等的过程,将会经历一次重大的场域扩张。24

河氏把现代美学应用到不断变迁的城市环境。他所用的媒体推展到其他材料及装置艺术,低调地发表政治意见,但有心人还是可以在作品中解读得到。在他于AG的时期,这类型的实验虽然为期不长,但实验性艺术造就了李逸提出的「扩散」,在现代主义和后现代主义艺术与生命的思想。一九六零到一九九零年代,这两个名词在韩国现代主义及后现代主义的「本土」发展中同时存在。

图十六: Ko Young Hun,《这是一颗石头》,一九七四年;重印于Joseph Love, 〈韩国前卫艺术的根源〉,《国际艺术》,第19期,
(一九七五年六月十五日)。

图十七: 朱泰石,《路轨》,油彩布本,193.9 x 112.1公分, 私人收藏。

评论「单色画」时,我们亦需探究几位「单色画」艺术家的学生作品。这些追随者接力发展新世代的韩国抽象画,以及新写实画或所谓的新图象画 (李氏称之为新图像主义),其作品倾向回归图像。倾向运用图像的画家经常被第一代「单色画」艺术家公开批评。最近的一次研讨会,参加者包括具象派艺术家高荣勋、朱泰石及金康容);他们年届五十多到六十,都是朴栖甫及河锺贤的学生。金氏忆述:「我画一块砖头,无尽的砖头,那不是砖头的实物……联想到单色画的导师,我的砖头是引导我作抽象思考的一件物件。砖头并非真砖头,即使观者尝试把它与真实的物件联想在一起。」25

「还原」和「扩散」连带的画象与社会空间,蕴藏在「单色画」富层次和故事性的敍述中,内容跟「单色画」作品表面一样丰厚。李逸在评论中使用的名词与「单色画」同样萌生自一九七零年代韩国的社会动荡、压抑及城市化。本文探讨了「还原」的双重命运:现代派对抽象的否定和现代派对回归原点的怀缅﹐我称之为韩国「本土」现代主义。26

(注: 韩文名字以艺术家使用之汉名字为准泰特美术馆的展期为一九九二年四月八日到六月二十一日,由国立现代美术馆(首尔)及泰特美术馆(利物浦)合办,三星电子赞助。可是这个展览在外国没有引起评论,推测艺术韩国当代艺术从来没有真正传到欧洲。一九九三年,宫城县美术馆举行单色画展览,参展的有12名韩国艺术家。见峯村敏明,〈永恒的韩国当代艺术〉,《韩国:现代美术之12》(宫城县,一九九三年),页20-23。同一图录亦有刊出李逸的文章的日文版本,韩文重印版本见郑然心等编,《李逸选集》(首尔:Mijinsa出版社,二零一三年),卷1,页624-628。
《「以自然为出发: 韩国当代艺术中的传统思考」展览图录》(利物浦: 泰特美术馆),一九九二年)
这里把「还原」(hwanwon) 译为 reduction,实为复杂,因为韩国评论家倾向格林伯格式的表现还原。我在本文探讨「还原」的双重意义或双重命运。我把「还原」译为reduction是参考了韩国的评论文献。AG协会曾四度出版《AG》期刊。第一期《AG》于一九六九年六月出版,接著是一九七零年三月及一九七零年五月,最后是一九七一年十一月。
这最早见于《「AG 70」展览图录》,重印版本收录于郑然心等编,《李逸选集》(首尔: Mijinsa出版社,二零一三年),卷1,页370。接续的部分如下: 「一条线蕴藏无限的潜能,例如一条连接宇宙的拉紧的金属线会在我们的意识中产生极强的张力。另外,无名的物体基于它的无名性质会面迎一个更有活力和变化的现实,从而引领我们出发冒险去探索新的感知方式。不,世界其实是无名的,我们的经验、行为和认知都在这无名中进行。」就如郑茂正所说,这生命状态是以Henri Focillon的著作为基础的,李逸的概念也由此衍生。
《李逸选集》,页370。李逸所用「无名性」一词也可见于朴栖甫的论著。见朴栖甫,〈当代艺术与我〉,《美术世界》 (一九八九年十一月),卷60,页108-109。
李逸的这篇文章是韩文译本,刊于一九七二年三月十五日出版的《弘大学报》。铃木庆则所写的原文刊于《美术手帖》(一九七二年三月),第353册,卷24,页22-23。铃木(一九三六-二零一零)为日本艺术家,「幻触」团体成员之一。「幻触」由艺评家石子顺造带领,成员与物派艺术家志趣相投。见加治屋健司与艺术家的访谈
由于李逸在巴黎进修,这个展览的名称AG选用法文:Réaliser et la Réalité。关于AG的活动,见金美庆,〈韩国的实验美术 ─ AG〉,《韩国现代美术史学》(一九九八年) ,页374-404。
《朝鲜日报》(一九七三年十月七日)。
《李逸选集》,页370。
《东亚日报》(一九七三年十月一日)
劉俊相,〈朴栖甫展览回顾〉,《朝鲜日报》(一九七三年十月三十一日)
「首尔的独立」展览于一九七四年十二月二十至二十八日举行。
郑茂正,〈还原与扩散的美学:李逸的美术批判〉《韩国现当代艺术史》,期17 (二零零六年十二月),页123-148。
见Park Carey,〈一九七零年代韩国单色画的起源与传统性〉,《美术史论坛》,期15 (二零零二年十二月),页295-322; 〈朴栖甫的Éricture与传统〉,《韩国现近代史学》),期18 (二零零七年十二月),页39-57。关于修正主义者主张殖民历史主义与单色画有关的问题,以及柳宗悦的意见,可参考「韩国单色画」一节李禹焕的回应,页32-35。
是次研讨会的策划人马唯中对我说中文没有「还元」一词,因此以「还原」代替;与马唯中的电邮对谈 (二零一四年六月十三日)。李逸刊于《AG》的原文用的是前者。
尹晋爕,〈访问李禹焕〉, 《单色画》 (二零一二年),页42
画底线部分是作者之强调(英文原稿未画底线)。尹晋爕,〈访问李禹焕〉,(《单色画》) (二零一二年),页42
朴栖甫在明洞画廊个人展览的访问中提到的「风土性/独一性」。与「起源」或「原点」有关的资料,可参考郑然心,〈日本殖民政策及殖民韩国的「回归故土」〉,CAA 二零零二年 (费城)。
李逸,「白想」,《「Five Hinseku White」展览图录》(东京画廊,一九七五);又收录于《李逸选集》,页398。「Hinseku」代表白色。此展览由曾经参观一九七二年「首尔的独立」展览的画廊负责人以及艺评家中原佑介筹办。
李逸为一九八零年于福冈市美术馆举行的「当代亚洲艺术展」撰写的文章中论到关于传统与身分的议题。收录于《李逸选集》,页509-513。是次研讨会展示的他所写的文章亦收录于《李逸选集》,页507-508。
Joseph Love,〈两个展览,韩国白与日本蓝〉,《日本时报》(一九七五年五月十八日,星期日)。另一篇文章被译成韩文:"Joseph Love. S.J." 〈「韩国前卫艺术的根源」〉,《弘大学报》(一九七五年六月十五日);原刊于《国际艺术》),卷19 (一九七五年六月十五日),页30-35。
见展览图录 (《民族记录画》)。展览于韩国国立现代美术馆举行,由一九七四年三月十四日开放至二十七日,文化部为支持机构。
Soon Chun Cho及Barbara Bloemink,《自然之色:韩国的单色艺术》) (纽约:阿苏利纳,二零零八年),页208-231
原载于河锺贤,〈韩国美术踏入一九七零年》,《AG》,期2 (一九七零年三月),页3;节录自Kim Mi-Kyung, 〈能量、流动、时间、空间 ─ 谈河锺贤〉 (首尔:国立现代美术馆,二零一二年),页52。
该研讨会于二零一四年五月三十一日在Gana艺术中心举行,当时正值高荣勋的展览。
关于韩国「本土」现代主义,可参考郑然心,〈李仁成对后印象派的研究:寻索殖民地韩国本土现代主义〉,《「李仁成: 李仁成生辰百周年庆」展览图录》(首尔:国立现代美术馆,二零一二),页70-75,168-169。
西九文化区管理局主办
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